Barnelitteraturkritikkens samtidige estetikk

Kritikken kan ha mange roller og funksjoner, fra kjøpsveiledende til kunstvurderende, fra poetisk til politisk. Dette spennet viser bredden i behovet for løpende kritisk tenkning, og det viser at kritikk i stor grad dreier seg om refleksjon og kontekstualisering, ikke bare negasjon, motstand eller smaksdommer. I dagsaviser og tidsskrifter, på internett og TV, møter vi ulike nivåer og former i presentasjoner av og refleksjoner rundt kulturuttrykk. Men finner vi dette spennet i kunstkritikken for barn også? Det vil si i barnelitteraturkritikken – for kunstkritikk for barn, eller av barne- og ungdomskulturfinnes knapt – i Norge omtrent bare i det nyopprettede nettidsskriftet Periskop (2013). Med utgangspunkt i et forsøk på å vurdere barnelitteraturkritikkens visuelle kompetanse og perspektiv, presenteres det i denne artikkelen en analyse av et utvalg samtidige norske billedbokkritikker, og det fremsettes noen kritiske bemerkninger til plassen den gis, måten den vurderes på og sammenhengen den settes inn i.

Kritiske bemerkninger til norsk barnelitteraturkritikk

Basert på et ikke helt representativt, men likevel relativt stort antall anmeldelser (67 stk skrevet av 35 ulike skribenter) fra Numer, Barnebokkritikk og Aftenposten fra 2009 til 2011, foretok jeg en analyse av måten det visuelle beskrives og behandles på i norsk billedbokkritikk. Utgangspunktet for analysen var en antagelse om visse mangler i den visuelle kompetansen påpekt av Kristin Ørjaseter i 2011, blant annet fordi kritikken primært knyttes til litteraturkritikk. Disse «manglene», som kanskje heller vil vise seg å være muligheter, vil jeg i det følgende utdype. Det skal riktignok bemerkes at de 67 anmeldelsene på ingen måte utgjør noen homogen gruppe, og at mange av dem er svært gode. Hensikten her er imidlertid nettopp å trekke frem noen kritiske bemerkninger som kan utgjøre utgangspunkt for en videre diskusjon.

Lengden på en kritikk eller en anmeldelse varierer – i avisene er det ofte snakk om 2-300 ord, mens de i blader og tidsskrifter strekker seg fra 500 til 1000 ord, noen ganger mer. Anmeldelsen er en etablert sjanger og følger som regel sitt fagfelts sedvaner – med noen klare unntak som for eksempel svensk-norske Tommy Olsson i Morgenbladet (Olsson, 2008b). Den tradisjonelle anmeldelsen er en slags forbrukerveiledning, skrevet av en fagkyndig, som på den plassen den har til rådighet forsøker å gi en beskrivelse av hva, hvem og hvordan. Dette poenget påpekes også av barnebokkritiker Guri Fjeldberg i artikkelen «Barnebokanmeldelser som forbrukerjournalistikk» fra 2010. Den første kritiske bemerkningen vil jeg dermed knytte til anmeldelsen som format, med de begrensinger dette medfører. Dette gjelder ikke spesielt for barnelitteraturkritikk, men gjelder selvfølgelig også for den. Med den stadig mer begrensede plassen som settes av til kulturstoff i avisene (min påstand), er anmeldelsene ofte den eneste inngangen eller tilgangen til billedkunst og litteratur for et større publikum. Da skulle man ønske seg en anmeldelse som våget og beveget mer, som var mindre begrenset av plassmangel og (selv)pålagte veiledningskriterier.

Standardoppsett og genrekriterier begrenser mulighetene

I billedbokanmeldelsene jeg tok for meg fant jeg også flere steder et slags normaloppsett, der rundt 2/3 var viet historien eller narrasjonen som litteratur, og rundt 1/3 var viet illustrasjonene eller illustratøren. I disse tilfellene kom ofte bemerkningene knyttet til illustrasjonen til sist, som et slags nødvendig vedheng. Her kan Mette Hofsødegårds anmeldelse av Lene Asks Jo og Jenny i svømmehallen fra Aftenposten 5.10.2012 være et eksempel:

Tvillinger er fascinerende, og særlig når de er til forveksling like. Nettopp forvekslingshistorier er en del av tvillingmagien.

Lene Ask legger kløktig ut et mulighetenes landskap når hun starter opp en bokserie med et tvillingpar av begge kjønn i hovedrollene. Her kan det spinnes på forskjeller og likheter. I svømmehallen er ulikhetene vanskelige å skjule for de ellers så kliss like søsknene. Men hvis Jo låner Jennys badedrakt kan han være med i jentegarderoben uten å være flau. Selv mamma blir lurt. Og hvis de låner hverandres identitet, da må vel Jo gjøre ting som Jenny gjør, som han ellers ikke tør – og motsatt? Som å hoppe i bassenget, klatre høyt eller ake fort?

Det blir en fin historie om identitet og å våge å overskride noen grenser. Den er perfekt balansert mot aldersgruppen, uskyldig og underfundig på samme tid.

Gjennomarbeidet. Godt balanserte er også illustrasjonene. Ask har en realistisk stil med motiver fra hverdagen, gjenkjennelige figurer, klare farger og tydelig innholdsformidling. Den kunstneriske listen ligger ikke veldig høyt, men bildene er gjennomarbeidede og funksjonelt komponert. Dette er en billedbok som fyller manges forventninger. En mer særpreget strek med mer typete karakterer kunne gjort at serien ville stukket seg mer frem, men kanskje er det ikke nødvendig for å trekke ivrige lesere.

Med en anmeldelse på drøye 200 ord og noen mer eller mindre eksplisitte kriterier for hva man skal gjennom – som regel narrasjon og illustrasjon – er det måte på hva man kan få til, og vi må kunne anta at formatet delvis styrer kritikken. Her ser vi også hvordan historien gjennom karakterene omtales først, mens illustrasjonene beskrives i siste tredjedel av anmeldelsen. At de ofte omtales som «illustrasjonene» gir inntrykk av at illustrasjonene vektes noe mindre og at de gis en sekundær rolle. De bindes da heller ikke direkte til historien – dette er spesielt tydelig i de korte anmeldelsene, noe som styrker antagelsen om formatets innvirkning.

Formalistisk estetikk

Mange av beskrivelsene av illustrasjonene preges videre av såkalte formalkompositoriske og stilistiske kjennetegn. Dette er tydelig i mange av de gjennomgåtte anmeldelsene, og utgjør det mest problematiske sett fra et samtidig kunstteoretisk perspektiv. Den formalkompositoriske vurderingen innebærer en vurdering og fortolkning av bilder og illustrasjoner som farger, former og linjer på en flate – den formalkompositoriske vurderingen søker dermed å si noe om oppbyggingen og utføringen av den formale eller formmessige komposisjonen. Dette kan delvis sees i eksemplet over, siste avsnitt: ”Godt balanserte er også illustrasjonene. Ask har en realistisk stil med motiver fra hverdagen, gjenkjennelige figurer, klare farger og tydelig innholdsformidling.” Her brukes begreper som ’balanse’, ’stil’, ’figur’ og ’farge’ – betegnelser som typisk brukes om flatekomposisjoner og bilder som todimensjonale verdener. Omtale av farger er for øvrig påfallende i de gjennomgåtte kritikkene, i en anmeldelse av ’Haren Henriette og andre vers’ i Numer (2009) skriver Kirsti Grotmol: ”Fargeholdningen er både delikat og raffinert – med ulike fargetoner fra side til side.” og i en anmeldelse av ”Johannes Jensen opplever et mirakel”, også i Numer (2009), skriver Grotmol at ”Fargene er dempet, med unntak av en klar rødfarge som gjentas på de fleste sidene.”. Og det er flere eksempler hos flere anmeldere på dette fargefokuset: ’de lavmælte fargene’, ’fargevalg’, ’koloritt’, ’fargebruk’, ’fargelagt’, ’gyldne toner’, ’gressgrønn, ’okergult’, osv. Kommenteringen av farger er ikke uhensiktsmessig, og fargefokuset er tilbakevendende i samtidskunsten. Men i barnelitteraturkritikken synes det å betegne en slags distanse, både til bildene og til deres mulige virkefelt. Bildene karakteriseres kort sagt mange steder ut fra sin formale fremtoning, heller enn i relasjon til den enkelte boks bærende idé.

Stil og -ismer

I anmeldelsene fant jeg også flere referanser til ”-ismer” (for eksempel ‘surrealisme’ og ‘naivisme’) og bruken av det kunstteoretisk problematiserte ’stil’-begrepet, blant annet i betegnelsen ’realistisk stil’ som i eksempelet over. Nina Goga beskriver i artikkelen «Bildebokkritikken og det naive» fra 2011 bruken og betydningen av begrepet ‘naiv’, og påpeker de mange referansene til naivismen i bildebokkritikken. Goga viser hvordan en kanskje ubevisst eller ureflektert bruk av disse begrepene og henvisningene hos teoretikere og kritikere, er med på å svekke troverdigheten og profesjonaliteten på feltet. I den postmoderne problematiseringen av kanon og av historieskriving generelt, har også disse overordnede og generelle måtene å beskrive epoker på – blant annet gjennom ’stil’ og ’ismer’ – blitt utfylt av andre perspektiver. I dag regnes disse stilistiske og formalkompositoriske beskrivelsene kun som noen av mange aspekter man behandler eller beskriver i kunstteorien, med referanse til nyere teoretiske utviklinger innen estetikk og performance-teori. Den andre kritiske bemerkningen er dermed knyttet til hvilket kunshistorisk og -teoretisk referanseapparat man benytter seg av i barne- og bildebokkritikken, et perspektiv som kan sies å bare ta for seg deler av de visuelle, mediale, kulturelle og sosiale (teoretiske) perspektivene man forholder seg til i samtidig estetisk teori.

Det viktige spørsmålet: Hvorfor?

Og dette bringer meg videre til den tredje kritiske bemerkningen og det jeg primært savner i kritikkene: Hvorfor? Hvorfor skal jeg lese denne boka for mine barn, bortsett fra at den inneholder en fin historie og vakre, underfundige bilder? Det vil si, hvorfor er boka viktig og hva er det som betyr noe i den?  Dette er vanskelige spørsmål som berører kunst- og kulturfeltets nemesis, bruksverdien. Det dreier seg også om rekkevidden og oppfattelsen av det didaktiske, som like gjerne kan tenkes som en utvidelse av barnets horisont som en oppdragende målstyring.  Dette er ikke et forsvar for det instrumentelle, men rett og slett tenkt som en omtanke for leseren og for kommunikasjonen.

I sin artikkel «Kritikken og det barnelitterære feltet» fra 2003 tar Inger Østenstad opp noen av disse spenningene mellom det ‘autonomiestetiske’, det didaktiske og det opplevelsesmessige på det barnelitterære feltet. Hun fremhever nettopp barnets opplevelse og betydningen av å fremheve denne, både fordi gleden eller opplevelsen ved lesningen er et sentralt element ved boka og kritikken av den, og fordi det er etiske perspektiv som gir barnet likeverdighet. Og det å ta innover seg leseropplevelsen er ikke bare en innlemming av barnets lesning, det er også et faglig perspektiv. Lesningen er det nødvendige utgangspunktet for enhver fortolkning, og da må man forsøke å vurdere lesningen med den samme omhyggelighet som man vurderer objektet. Dette dreier seg om mulige forhold og relasjoner mellom objekt og subjekt, og om å anerkjenne samspillet som oppstår. Da kan det heller ikke bare dreie seg om en subjektiv opplevelse av glede eller innlevelse, men om erkjennelse, bevegelse og betydning, som bok, som litteratur, som kultur, som danning, som politikk, som filosofi, osv. Dette innebærer å koble voksne estetiske og didaktiske kriterier med opplevelsen eller lesningen av dem – for de er ikke adskilte. Det som oppleves viktig i et didaktisk perspektiv (rettferdighet, likestilling, toleranse) kan også oppleves mer eller mindre riktig og viktig i lesningen, både for barn og voksne. Vår opplevelse av rettferdighet fremstilt gjennom boka, henger altså sammen med bilder, tekst, vår førforståelse så vel som vår opplevelse.

Noen av kritikerne, særlig de som gis litt mer plass i Numer og på Barnebokkritikk, forsøker å nærme seg disse spørsmålene, men uten at de tar steget helt ut. I Heidi Sævareids anmeldelse av Blexbolex’ Bilder av folk på Barnebokkritikk i 2011, beskrives opplevelsen av lesningen, og hun forsøker også å si noe om forskjellene i lesningene for barn og voksne: «Enkelte ganger handler det om figurer som i noen sammenhenger kan ligne hverandre til forveksling, i alle fall i barns øyne. Da dreier det seg gjerne om at barnet ikke helt har forstått hva de egentlig står for. Barnet kan i utgangspunktet ha forstått at det er en forskjell på å være maler og tagger, jeger og soldat, uteligger og teltturist, men selve sammenstillingen gir rom for en dypere forståelse for hva de ulike rollene innebærer.»  Men selv om Sævareid vektlegger lesningen og barnas opplevelse, forlater hun nesten aldri bokas definerte univers for å sette barnelitteraturen inn i en annen eller større sammenheng – illustrasjonsbeskrivelsene kan også sies å ha en formal og todimensjonal vekting. Og der Sævareid antyder virkelige spenninger, kuttes forbindelsene relativt raskt igjen, fordi referansene primært knyttes til «fortellingen», og ikke til oss. Dermed er det bokas kontraster, og ikke verdens eller våre kontraster, som diskuteres og analyseres. Barnelitteraturen risikerer da å forbli der billedkunsten fortvilet (og forgjeves?) har forsøkt å flykte fra i det 20. århundret, i utopien eller annerledeslandet, utenfor hverdagskulturen, politikken og virkeligheten.

Barnelitteraturkritikken som del av samtiden og hverdagskulturen

Et sentralt estetisk perspektiv i samtiden, er inkluderingen av mer hverdagslige sansninger og en større del av opplevelsesmaterialet som utgangspunkt for erfaring og erkjennelse. Det vil si at det vi tenker og opplever, som interesse, behag, ubehag, skepsis, osv., bunner i delvis trivielle opplevelser som for eksempel underholdning og kjedsomhet, men at hvis man ser nærmere på disse såkalte trivielle, subjektive erfaringene, så inneholder de viktig informasjon om hvorfor vi kjeder eller morer oss. Når vi så skal anmelde eller vurdere billedlitteratur foreslås det ikke her at vi skal forkaste mer tradisjonelle tekstanalytiske og narrative fortolkningsmodeller, men at vi i større grad skal kunne ta innover oss de aspektene som virker eller kan virke inn på vår forståelse og opplevelse av litteraturen.

Forholdet mellom tekst og bilder er et slikt aspekt, men også forholdet til andre tekster (intertekstualitet) og andre bilder og medieuttrykk (intermedialitet): Bilder og uttrykk, både bevisst og ubevisst remedieres og postproduseres gjennom forholdet til hverandre og menneskene som erfarer dem. I følge studier gjort av kunstteoretiker Ernst Gombrich og kunstdidaktiker Brent Wilson tegner barn også i stor grad etter tillærte eller tidligere opplevde skjemaer, det vil si at de bildene vi har sett i stor grad gjenbrukes, både når vi skal se og når vi skal produsere. Våre ‘bildeuniverser’ blir vår verden av grafiske fremstillinger, og utgjør perspektiver inn i lesningen av billedbøker. En bil kan for eksempel være ‘vår bil’, Lynet McQueen, lekebilene i skuffen, det å kjøre fort, det å være tøff, det å bli bilsyk, eller ideene om og opplevelsene av alle disse ‘bilene’ til sammen. Noen fremstillinger styrker eller legger selvfølgelig opp til enkelte opplevelser fremfor andre, og alt er ikke arbitrært: En rød glinsende bil i industrielle omgivelser med en kjekkas bak rattet vil trolig gi mange av oss opplevelser av fart og spenning, mens en boble med piknikkurv i en landlig setting vil gi oss assosiasjoner til det motsatte. Poenget er imidlertid at både vi og bildene bærer med oss en rekke assosiasjoner og referanser som skaper både felles og unike sammenstillinger.

Vi kan altså ikke med sikkerhet si hvorvidt et bilde av en bil vil gi oss assosiasjoner til et kunstverk, en mediefremstilling, en følelse eller en hendelse. Dette gjelder både opplevelser av billedkunst og lesninger av bøker. Det dreier seg her altså om at vi må ta høyde for opplevelsens tverrestetiske og remedierende karakter, enten dette er av tekst eller bilder, eller begge deler, som i billedbøker. Opplevelsen vil alltid trekke på flere ulike referanser og tidligere opplevelser, samtidig som den er en ny og unik sammenstilling av disse. Utfordringen for barnelitteraturkritikken, og kanskje for mange flere former for kritikk, er å ta innover seg opplevelsens mange fasetter for så å trekke frem det vi virkelig bryr oss om. Først da kan vi finne det som faktisk står på spill i barnelitteraturen, som del av barnekulturen, og dermed gjøre den enda viktigere.

Barnelitteraturkritikkens refleksive potensiale

Så hva krever dette av barnelitteraturkritikerne? Og hva slags kritikk kunne vi skrive i stedet? Her vil jeg først bemerke at flere av de 67 anmeldelsene jeg gikk gjennom forsøker å bryte med de ovenfor kritiserte mønstrene; de både gir illustrasjonene større plass, skriver med overbevisning og vil gjøre barnebøkene viktige – Petra J. Helgesens anmeldelse av Stian Holes Garmans hemmelighet for Barnebokkritikk i 2010, er et slikt eksempel. Guri Fjeldbergs anmeldelse av Kurt Johannesens og Øyvind Torseters Eg er ein frosk, også på Barnebokkritikk i 2010, et annet. Fjeldberg forsøker i anmeldelsen også å stille noen sentrale spørsmål rundt norsk barnebokproduksjon – hva slags barnebøker er det vi gir kultstatus og hvorfor? Her tar Fjeldberg igjen opp opplevelsen og barnets perspektiv, satt i forhold til den didaktiske eller kunstnerisk selvstendige barneboka som ikke tar innover seg hverken barn eller opplevelse i tilstrekkelig grad. Fremfor en totalkompetanse kunne man da sett for seg en evne til å løfte blikket, til å etterlyse hva boka forsøker å gjøre og prøve å forstå hva den faktisk gjør, for både voksne og barn. For det kan neppe være tvil om at barnelitteraturen henvender seg til og leses av begge grupper. Bokas konsept eller bærende idé er i så måte viktig, og denne kan være tydeligst i bilder, historie, i konseptet selv, eller i samspillet mellom disse. Dette krever kanskje først og fremst en modig kritiker, som tør å kombinere sin egen fagkompetanse med generelle spørsmål, samfunnsforhold og populærkultur. Da kan kanskje også bildene bli mer enn flater, farger og former, bli til betydningsfulle deler av helheten. «Og det er helt nødvendig med et urent sinn, åpent for intertekstualitet og rare koblinger» som Numer-redaktør Anne Schäffer skriver med referanse til Lotte Sandberg og Poul Erik Tøjner i artikkelen «Å skrive kritisk om bildebøker» (2006).

I forlengelsen av den urene kritikeren finner vi den urene eller mer hybride og overraskende kritikken. For å møte den sammensatte virkeligheten kunne vi sett for oss flere formater og sjangre for offentlig diskusjon og kritikk av barnelitteratur spesielt, og av kunst- og kultur for barn generelt. Når kunst og kultur, særlig for barn, blir så lite diskutert og vurdert i utgangspunktet, er det et alvorlig anliggende om den blir ren forbrukerjournalistikk. Videre kunne man ønske seg mer plass til diskusjon av nyheter, kultur og temaer knyttet til barn og unge – med dem, for dem og av dem. Dette fordi barns kulturtilgang, som en dannelse av fremtidens borgere, har konsekvenser for selve samfunnsdannelsen – ikke minst sier vår behandling av barn og unge noe om vår forståelse av oss selv som både kulturbærere og kulturutviklere.

Men hvis vi skal tenke oss andre muligheter for barnelitteraturkritikken, særlig den som er knyttet til bildebøker, tenker jeg at det først og fremst ville være med følgende spørsmål som utgangspunkt: Hva er det som står på spill i den enkelte bok? Og hvordan står dette i forhold til den opplevelsen boka gir meg? Her går bilder og tekst sammen, som nevnt med andre bilder og tekster både vi og boka assosierer til, og lesningen er i høyeste grad knyttet både til de voksne og til barn, den er noe vi gjør sammen og som forholder seg til alt fra familiehistorie, samtidskultur, oppdragelsesperspektiv, sosialt samvær og personlig smak. Her kunne man se for seg en kritikk som gikk mer direkte på tematikk og opplevelse, snarere enn en gjennomgang av narrative og illustrative kvaliteter. Hvem og hva tillegger vi vekt, men aller mest hvorfor vi tillegger noe vekt, det utgjør både våre politiske og våre estetiske landskap. Nå er det ikke all barnelitteratur eller -kultur som behøver å sees i sammenheng med verdenspolitiske eller eksistensielle spørsmål, og faktisk er det her snakk om det motsatte – en anerkjenning av barnekultur og hverdagskultur som eksistensielle, politiske og filosofiske uttrykk i seg selv. Med et kulturbegrep som inkluderer det populærkulturelle, hverdagslige og private, tillegges barnekultur og den hjemlige sfæren større betydning også for makropolitiske og offisielle strukturer. Samtidig trenger ikke barnebøker å være kunst, didaktikk eller filosofi for å ha eksistensiell betydning – underholdning er en mer enn ærlig sak. Barnebøker som kunst kan være en motvekt til masseproduserte mediebilder, og det er viktig også å vektlegge lokale kulturer og uttrykk i en tid der billedverdenen blir stadig mer global gjennom internasjonale mediegiganter.

For barnelitteraturen er ikke bare litteratur – den er også grafikk, foto, tegneserier, billedkunst, og mer generelt, mediekultur. I tillegg er barnelitteratur lesningen eller opplevelsen, det vil si, den er ikke bare boka, men også opplevelsen eller forståelsen av boka. Med utgangspunkt i nyere kultur- og performance-teori kan vi lese barnelitteraturen som del av sosiale og kulturelle praksiser, det vil si som noe som angår, påvirker og spiller ut det stoffet vi, hverdagen og omgivelsene våre er laget av. Disse synergiske tendensene gjør at vi ikke bare kan se barnelitteraturen som forhold mellom tekst og bilder, men også som noe som henvender seg til og inkluderer en verden utenfor boka – det som er leserens verden er med andre ord også del av bokas verden. Barnelitteraturen skiller seg egentlig ikke fra voksenlitteraturen på dette punktet, men det er ikke til å komme utenom at de visuelle og (populær)kulturelle aspektene, er spesielt viktige i barnelitteraturen og billedbøkene. Fordi små barn ikke kan lese verbalteksten selv, blir den muntlige gjengivelsen og bildene deres inngang til bøkene – bilder de raskt setter i sammenheng med andre bilder de har sett på TV, i andre bøker, digitalt, på plakater, tegninger, osv. eller også til de sosiale og kroppslige erfaringer de selv har gjort seg. Barnelitteraturen holdes stadig levende som referanser i familiens hverdag, som del av barnas lek, som forbilder eller motbilder, og som samtaleemner mellom barn og voksne. Derfor er den del av vår kultur og av våre sanselige omgivelser, og kritikken må selvfølgelig ta utgangspunkt i dette.

Denne artikkelen er en redigert versjon av en artikkel publisert i Barnelitterært forskningstidsskrift (BLFT).