Tittel: Drama for barn. Teatrets sjel.
Tekst: Anne og Petra Helgesen
Forlag: Vidarforlaget Solum Bokvennen
Årstall: 2020
Antall sider: 432

Et imponerende dypdykk

Et forbilledlig stykke arbeid med gode analyser, innsiktsfulle betraktninger og mange slående utviklingstrekk satt inn i relevante sammenhenger. Men et noe spesielt perspektiv snevrer inn feltet mer enn ønskelig.

Denne boken er så god at jeg blir litt skuffet. Skuffet over at den ikke omhandler alt undertittelen lover: Norsk barnedramatikks historie. For det som fyller de 432 sidene er et imponerende stykke arbeid, som vil gjøre Drama for barn. Teatrets sjel til et standardverk og en rik kilde ikke bare til norsk barnedramatikks historie, men også til vår barneteaterhistorie.

Hele norsk barnedramatikks historie forteller imidlertid ikke de to forfatterne, mor og datter Anne og Petra Helgesen, henholdsvis teaterviter/-praktiker og litteraturviter. Det er fristende å si at de har falt for eget grep, et grep som er både originalt og innsiktsgivende. Men som litterære grep flest, kan det også bli begrensende. Fordi de har ønsket å bruke Sverre Brandts barneklassiker Reisen til julestjernen som prisme for det meste av historien, møter vi i teksten det stykket i 25 oppsetninger så å si overalt og til alle tider. Dette igjen fører til en fiksering på Nationaltheatret og alt som skjer der, som om resten av Teater-Norge er av underordnet betydning.

Kanskje er dette tunnelperspektivet en riktig prioritering, men i så fall burde forfatterne argumentert for den og ikke bare tatt den for gitt.

At forfatterne anlegger et ideologisk perspektiv på barneteaterhistorien, og gjennomfører det så konsekvent, er et stort pluss. Det er (forhåpentlig) ikke likegyldig og heller ikke bare økonomidiktert hvordan en teatersjef programmerer og hva som ligger til grunn for repertoarvalget. Men altfor ofte ellers vurderes oppsetninger og program som autonome enheter, uten å bli satt inn i en bredere sammenheng. Tradisjonelt har det dessverre vært like liten interesse for å rette et ideologisk søkelys mot barneteatret som mot lærebøkene i grunnskolen. Denne boken representerer en kjærkommen motvekt til den slags intellektuell slapphet.

Illustrasjon til Aftenpostens reportasje fra livet på og rundt Nationaltheatrets hovedscene på Reisen til Julestjernens generalprøve 23. desember 1924. Faksimile fra Aftenposten 10. januar 1925.

Illustrasjon til Aftenpostens reportasje fra livet på og rundt Nationaltheatrets hovedscene på Reisen til Julestjernens generalprøve 23. desember 1924. Faksimile fra Aftenposten 10. januar 1925.

 

Teatrets sjel?

Forfatterne ser teater for og med barn som «et fritt og eksperimenterende felt som ofte overskrider snevre teaterdefinisjoner, både historisk og i vår tid» (s. 17). En konsekvens av dette er at de behandler teatret som et sosiologisk fenomen, ikke bare som en autonom kunsthendelse. Også det perspektivet gjennomføres med konsekvens.

Boken peker på mange interessante utviklingstrekk som ikke er så lett å få øye på om en ikke evner å heve blikket over det dagsaktuelle. Når fremstillingen nærmer seg vår egen tid, blir den mer summarisk og preget av opplagtheter. Fremstillingen er gjennomgående båret av relevante og gode kontekstualiseringer og skjønnsomme vurderinger og analyser.

På en opplysende måte diskuteres skillet mellom teatrets performative og referensielle side, og hvordan det borgerlige, litterære teatersynet på 1800-tallet krevde «den riktige og dannede publikumsreaksjonen» (s. 33) – altså refleksjon, ikke aksjon. I og med dette oppstår skillet mellom teater for voksne og teater for barn. Og det kulturelle skillet mellom det opplyste borgerskapet og de lavere klasser.

Når forfatterne i tittelen omtaler barneteater som «teatrets sjel», beror det på at de mener å ha funnet «en gjennomgående tett sammenheng mellom det ideologiske innholdet i den enkelte teaterinstitusjon og de barnestykker institusjonen har valgt å satse på.» (s. 18) Her kan man selvsagt spørre hva som kom først og om «voksenteatret» har mindre av institusjonens sjel i seg enn teater for barn. I drøyeste laget blir det når forfatterne hevder at Nationaltheatret «brukte tiden fra åpningen i 1899 og fram til julen 1924 på å utvikle og forme dette scenekunstverket [Reisen til julestjernen] som ble institusjonens mest spilte verk.» (s. 79)

Hvordan Julestjernen er blitt behandlet gjennom over nitti år, illustrerer godt barnedramatikkens kår og utviklingsmuligheter, men også hvordan en tekst tilpasses nye tider og holdninger. Denne påstanden belyses godt og overbevisende.

Ideologen

Forfatterne skriver at Julestjernens oppsetningshistorie viser hvordan dramatikk for barn er «utslag av samfunnets mentalitetshistorie, av maktkamper i teatret og av individuelle kunstneriske visjoner» (s. 9). Det gjelder åpenbart for Julestjernen på Nationaltheatret og ytterligere noen klassikere, men kan neppe allmenngjøres for all barnedramatikk.

På en temmelig avslørende måte sannsynliggjør forfatterne at Brandts stykke faktisk har vært styrende for mye som har skjedd på Nationaltheatret gjennom nesten hundre år, siden urpremieren i 1924. Her er det utvilsomt tale om «teatrets sjel». Det gir et uhyre interessant perspektiv på programmering, teatersyn og tradisjonstenkning. Ved siden av Leiv Isaksens stavangerske bykomedie Maktå på Stra’en (1927) er Den Nationale Scenes tradisjonstyngede behandling av Hans Wiers-Jenssens elskede uthengning av bergenserne i komedien Jan Herwitz (1913), den eneste parallellen jeg kan komme på i norsk teater.

Interessant nok var Wiers-Jenssen dramaturg da Brandts tekst for første gang møtte Nationaltheatrets maskineri. Ikke bare det; forfatterne ser også Wiers-Jenssen som ideologen bak innføringen og utviklingen av norsk barnedramatikk og barneteater, og den som med sin bearbeiding av Zacharias Topelius’ Tornerose på DNS i desember 1904 skaper «Norges første barneforestilling med en tekst skrevet spesielt for barn» (s. 97). Såkalt målgrupperettet barneteater var født.

Før den tid hadde ikke barn vært ansett som målgruppe. Riktig nok fantes billige barnebilletter på teatret både i Trondheim og Bergen allerede på 1830-tallet, i regi av omreisende trupper som ikke skilte publikum etter alder og/eller stand. Første kjente «barnetilbud» på en etablert scene var Christiania Theaters oppsetning i 1866 av Molières svært lite barnevennlige komedie Den adelsgale borger (1670). Siden fulgte Holbergs Julestuen (1724), som med sine seks barneroller ble en gjenganger på samme teater, og etter hvert på Nationaltheatret – inntil noen så sent som i 1918 fant ut at en komedie der en ung frue bedrar sin ektemann, kanskje ikke var det rette å by den oppvoksende slekt. Også Claus Pavels Riis’ Til sæters (1850) gjorde en tid tjeneste som barneteater. Svært lenge var barneteater på de store scenene et rent julefenomen, som oftest med premiere 2. juledag.

Folkeeventyrenes plass

Grundig gjøres det rede for utviklingen av norsk dramatikk for barn fra 1905 og frem til Julestjernen overtar svært mye av oppmerksomheten. Pionerene er kvinner. Først Frederikke Bergh og Barbra Ring, som introduserte sterke og selvstendige kvinnebilder i en tid da kvinnelig stemmerett akkurat ble innført. Den holdningen bygger for så vidt Sverre Brandt videre på. I Hulda Garborgs Tyrihans (1914), omtalt som det første barnestykket på nynorsk, blir kjønnsperspektivet mindre viktig enn standsforskjellene.

Det er for øvrig slående i hvilken grad teatertekstene for barn i flere tiår – mer eller mindre vellykket – trekker tunge veksler på vår folkeeventyrtradisjon. Men emnet brukes på ulike måter, og slett ikke alltid i nasjonalromantisk hensikt – selv ikke i de tidlige stykkene til Frederikke Bergh og Barbra Ring. Og en dramatiker som J.W. Cappelen fjernet folkelige og nasjonale elementer til fordel for det allmennmenneskelige og universelle, forteller de to blad Helgesen oss.

I Rings eksperimenterende Prinsessen og spillemannen (1926), med sitt tydelige antikrigsbudskap, mener forfatterne også å se tegn til brechtsk fremmedgjøring. Det er i tilfelle oppsiktsvekkende tidlig, og før både Piscator og Brecht hadde skrevet om dette.

Ring var alene om å eksperimentere med publikumskontakt på Nationaltheatret, noe som heller ikke ble oppmuntret der i gården. Men på Det Norske Teatret skrev skuespilleren Henny Skjønberg barnedramatikk der rollefigurene henvendte seg direkte til publikum.

Et særtilfelle representerer Kong Baldvines armring (1936), hvor Helen Stibolt får promovere Nasjonal Samlings ideologiske program. Hos henne har en rekke representanter for andre etniske grupper roller som skurker og klovner.

Slik forfatterne ser det, peker tre tema seg ut som sentrale i den tidlige barnedramatikken: «Gud, konge og fedreland.» (s. 158) Med Reisen til julestjernen introduserer ikke bare Sverre Brandt det kristne livssynet i norsk barnedramatikk, han fører også inn de første etniske skurkene – to sigøynere. Ikke før 1966 ble sigøyner erstattet med røver i rollelisten.

Etter krigen ble Julestjernen ritualisert. Ingenting skulle forandres. Med noen få forbehold. I originaloppsetningen red ikke Sonja på en bjørn, den kom inn fordi bjørnen hadde gjort så stor lykke i en annen barneforestilling. Raskt ble den en del av tradisjonen. Regi og scenografi ble bevaringsverdige. Etter hvert som tiårene gikk, ble dette stykket kamparena på Nationaltheatret, hvor noen dyrket status quo, andre ropte på fornyelse. Enkelte av utslagene dette ga seg, er både opplysende og lattervekkende.

julestjernen-576-kopi

Aase Bye spilte Sonja i de to første oppsetningene av Reisen til julestjernen i 1924 og 1927. På fotografiet fra oppsetningen i 1927 tar Sonja imot julestjernen i bunnen av Oliver Neerlands trapp. Foto: Ukjent / Eier: Nasjonalbiblioteket.

 

«De tre store»

Det kan knapt forundre at det ble opprør på landets hovedscene da Thorbjørn Egner kom med Folk og røvere i Kardemomme by og Klatremus og dyrene i Hakkebakkskogen og forlangte at skuespillerne skulle etablere en helt ny kontakt med publikum gjennom spillestil og replikkføring, men også at borgerligheten skulle erstattes med en mild sosialisme.

Egner, Anne-Cath. Vestly og Alf Prøysen, «De tre store» i etterkrigstidens norske barneteater, rev ned skillet mellom scene og sal, og de talte direkte til sitt unge publikum, lekte med dem og forutså barnas reaksjoner og handlinger. Noe slikt var ikke Nationaltheatret klart for. Der var Egner en kjetter, men innbringende nok til at de ville ha stykkene hans.

Alf Prøysen, med sine røtter i en folkelig fortellertradisjon, følte seg nok mer hjemme på Det Norske Teatret, som oppførte hans eneste helaftens sceniske verk for barn, Sirkus Mikkelikski, i 1954. Vestlys dramatikk drev gradvis lenger inn i eventyrets verden, og fikk mange fantastiske elementer i seg. De viktigste scenene for hennes dramatikk ble Oslo Nye Teater og Den Nationale Scene, slår forfatterne fast.

«De tre store» var lenge dominerende i norsk barneteater, både på scenen og i radioen (som forfatterne ikke gjør så mye ut av, f.eks. har Lørdagsbarnetimen ingen plass i boken). Riktig nok får vi utover i 1970-årene flere regionale scener og etter hvert friteatergrupper med sin dramapedagogiske forankring, og noe av det som skjer der får omtale. Men fremdeles er Julestjernen bokens tydelige hovedfokus.

1970-tallets hjemlige barnedramatikk deler forfatterne inn i fire trender. Den rendyrkede dokumentariske formen var å finne i gruppeproduksjoner, der teksten var resultatet av at de medvirkende samlet inn materiale fra virkeligheten som de bearbeidet til en forestilling. En annen trend var det brechtianske dramaet med Klaus Hagerup som fremste representant. Turid Balke representerte en gruppe som sto for en fabulerende, leken, nesten absurdistisk dramatikk. Så kom det historisk-mytiske og folkloristiske dramaet, med Tor Åge Bringsværd og Peder W. Cappelen som hovedeksponenter.

Etter hvert gjør den konseptuelle forståelsen av scenekunsten seg stadig sterkere gjeldende. Der ses dramateksten bare som én bestanddel i det sceneverket instruktøren skaper. Og instruktøren, som begynner å kalle seg regissør, får stadig større makt. Her tar forfatterne opp en interessant diskusjon, som løftes altfor sjelden: I hvilken grad og med hvilken rett utvisker konseptuelt orienterte instruktører andre kunstneres åndsverk?

Himmeltrappen var på plass når Sonja, i Jannike Kruses skikkelse, tok imot julestjernen i 1994. Regissør Lise Fjeldstad tok eierskap til sin versjon av forestillingen, men hun var opptatt av tradisjonen, og stykkets høydepunkt hadde en scenografi som minnet sterkt om den originale fra 1924. Hun ville tilbake til den norske julefeiringen som hadde vært Bjørn Bjørnsons og Nationaltheatrets opprinnelige intensjon. Foto: Leif Gabrielsen.

Himmeltrappen var på plass når Sonja, i Jannike Kruses skikkelse, tok imot julestjernen i 1994. Regissør Lise Fjeldstad tok eierskap til sin versjon av forestillingen, men hun var opptatt av tradisjonen, og stykkets høydepunkt hadde en scenografi som minnet sterkt om den originale fra 1924. Hun ville tilbake til den norske julefeiringen som hadde vært Bjørn Bjørnsons og Nationaltheatrets opprinnelige intensjon. Foto: Leif Gabrielsen.

Et stykke grunnforskning

Med konseptuelle tanker lar også en seig klassiker som Julestjernen seg modernisere. Men bare forsiktig. Og med Lise Fjeldstad (1993) og Kjetil Bang-Hansen (2007) slår pendelen først motsatt vei. Med sin regi gjør de denne klassikeren til «en feiring av Nationaltheatrets tradisjon og status» (s. 400). Den som definitivt frigjør Julestjernen fra en kvelende nationaltheatertradisjon, er Kjersti Horn. Hennes radikale versjon i 2016 førte også til at «eierne» overlot spillerettighetene til Folketeatret.

Det hører også med til historien som fortelles, at Tor Åge Bringsværd, den mest spilte norske barnedramatikeren etter Thorbjørn Egners tid, ikke har fått noen av sine nærmere tjue skuespill for barn vist på Nationaltheatret.

En ekstra korrekturrunde hadde vært på sin plass. Feilstavede navn og åpenbart gale årstall trekker ned. Samme navn kan få to ulike stavemåter i ett og samme avsnitt, og det er f.eks. vanskelig å tro at Peder W. Cappelen bare ble ett år gammel. Til og med årstallet i en hovedkapitteloverskrift er feil.

Uansett; med denne boken har Ivo de Figueiredos ord/kjøtt. Norsk scenedramatikk 1890-2000 (2014) fått sitt kjærkomne supplement. Og det er på høy tid, for heller ikke våre ellers gode og omfattende fremstillinger av norsk barnelitteraturs historie ofrer nevneverdig plass på dramatikken, trass i at mange av forfatternes barneteaterstykker trolig har nådd – og fått virke på – et svært stort publikum. Nettopp fordi bare et fåtall av de dramatiske tekstene for barn blir trykket og utgitt, har det vært «greit» å se bort fra denne viktige delen av dramatikkhistorien. Desto større grunn til å rose de to som har utført det jeg vil kalle et stykke grunnforskning.

 



Skrevet av:

Kommentarer